Rafał Syska

POEZJA OBRAZU. FILMY THEO ANGELOPOULOSA

Mówili nam: zwyciężycie, gdy poddacie się.

Poddaliśmy się i znaleźliśmy popiół.

Jorgos Seferis, Z "zeszytu ćwiczeń"

Paszporty

W jednej ze scen Zawieszonego kroku bociana grany przez Marcella Mastroianniego bohater stawia retoryczne pytanie: "Ileż trzeba jeszcze przekroczyć granic, aby dojść do domu?". Jak wielokrotnie wspominałem, wiodącym motywem filmów Angelopoulosa był temat podróży oraz powiązane z nią poczucie bezdomności i wygnania. W tym kontekście wątkiem pobocznym nierzadko stawał się akt przekraczania różnego rodzaju granic, które na długo wstrzymywały tułaczkę, odgradzały bohaterów od celu eskapady i uniemożliwiały powrót do ojczyzny. W jednej z lirycznych scen Spojrzenia Odyseusza starsza kobieta usiłuje przedostać się na albańską stronę Epiru, w której od dekad samotnie mieszka jej siostra, odseparowana od rodziny żelazną kurtyną. W sekwencji zaślubin z Zawieszonego kroku bociana rozdzieleni rzeką państwo młodzi, między jednym a drugim patrolem straży granicznej, przekazują sobie nieme przyrzeczenie wierności małżeńskiej. Angelopoulos tworzy własny repertuar poetyckiej ikonografii, budowanej na bazie ekspresyjnie odtwarzanych atrybutów przejścia granicznego. W jego filmach często pojawiają się więc szlabany, budki strażnicze, zasieki z drutu kolczastego i mury. Reżyser z upodobaniem ukazuje funkcjonariuszy, graniczną biurokrację, obozy uchodźców i wnętrza izb celnych. Nieprzypadkowo akcja wielu filmów Angelopoulosa rozgrywa się w strefach przygranicznych, najczęściej na północy Grecji, w pobliżu Albanii i Macedonii (tak jest choćby w Rekonstrukcji i w Zawieszonym kroku bociana), a tłem kluczowych scen stają się przejścia graniczne, zwykle ewokujące atmosferę zagrożenia, a nawet śmierci (tak jest w Pejzażu we mgle i w Wieczności i jednym dniu). Jedno z największych osiągnięć reżysera, Spojrzenie Odyseusza, w całości poświęcone jest trudowi przekraczania granic, choć także w innych jego filmach konfrontacja ze strażnikiem granicznym stanowi dla bohaterów kres podróży, prowadząc do rezygnacji z wędrówki, zmiany planów lub śmierci.

Dla Angelopoulosa postulat utrzymywania i chronienia granic wydaje się we współczesnym świecie równie absurdalny, co okrutny. We wstrząsającym epilogu Spojrzenia Odyseusza mieszkańcy oblężonego Sarajewa, korzystając z chwilowego zawieszenia broni, błądząc we mgle natrafiają na oddział ostrzeliwujących miasto Serbów. Przekroczenie płynnej linii demarkacyjnej kończy się dla spacerujących po mieście cywilów natychmiastową egzekucją. Granica u Angelopoulosa przeraża, upokarza, wyrasta z ideologii, politycznych traktatów i dawno już zapomnianych wojen. Ale zarazem skonfrontowane ze sobą narody wciąż są zdolne do bliskości i komunikacji, wbrew odgórnym nakazom i nacjonalistycznej indoktrynacji. We wspomnianym Sarajewie niezapomniane wrażenie pozostawia scena wspólnej gry orkiestry składającej się z Serbów, Chorwatów i Bośniaków. W Zawieszonym kroku bociana rozdzieleni granicą mieszkańcy Epiru przesyłają sobie na tratwach kasety ze słuchaną przez siebie muzyką.

Theo Angelopoulos nie wyjaśnia źródeł swych fascynacji i obaw. Zapewne silne piętno odcisnęła na nim idea socjalistycznego internacjonalizmu, która u młodego marksisty wykształciła wizję świata pozbawionego klas, narodów i krajów. Być może przyczyną stała się również helleńsko-bizantyjska koncepcja imperium bez granic, która doprowadziła Angelopoulosa do poszukiwania w historii Aten i Konstantynopola spoiwa jednoczącego cywilizację zachodnią. Celem głównego bohatera Spojrzenia Odyseusza tylko na pozór było odnalezienie pochodzących z początku XX wieku archiwaliów filmowych. Obraz Angelopoulosa stał się również wizją zjednoczonych narodów tej części kontynentu, bynajmniej nie pod sztandarem tradycji austro-węgierskiej, lecz bizantyjskiej - jak przed wiekami pielęgnującej wielokulturowość oraz narodową i religijną różnorodność. Nieprzypadkowo wjazd do Albanii lub Bułgarii w Spojrzeniu... przypomina wkroczenie do krajów Trzeciego Świata - skrajnie ubogich, prymitywnych i policyjnych, potrzebujących pomocy ze strony cywilizacyjnego centrum i kulturowej macierzy. Jeszcze we wcześniejszym Aleksandrze Wielkim Angelopoulos portretował bohatera odwołującego się do tradycji helleńskiej - w końcu celem Megaleksandrosa było odtworzenie imperium pozbawionego granic, ceł i etnicznego zróżnicowania.

Angelopoulos nie zawęża przy tym pojęcia granicy jedynie do jej geograficznej lub politycznej definicji. Już w Rekonstrukcji wykorzystywał na planie wszelkiego rodzaju mury, okiennice i drzwi, które w finale oddzieliły widza od popełnianej we wnętrzu domu zbrodni. Pamiętny rok 36 zwieńczył sceną zamykania więziennych bram, które sugerowały, że informacje o dokonanej wewnątrz egzekucji nie przedostaną się do opinii publicznej. Angelopoulos do organizacji filmowej przestrzeni często stosował pionowe obiekty oddzielające dwóch lub więcej bohaterów: załomy ścian, meble, framugi i kolumny. Podkreślał tym samym niezdolność bohaterów do komunikacji, partnerstwa, swobody i wyrażenia uczuć. Granica u Angelopoulosa rozdziela też dwie przestrzenie: oswojoną i dobrze znaną od tajemniczej, wrogiej i przerażającej. Wkroczenie w tę drugą wynika z wewnętrznego przymusu podróżowania, choć niesie ze sobą jedynie strach i ryzyko śmierci. Ten motyw pojawił się już w finale Pejzażu we mgle, ale ze szczególną siłą powróci w natchnionych plastycznie scenach w tak zwanej trylogii granic: Zawieszonym kroku bociana, Spojrzeniu Odyseusza oraz Wieczności i jednym dniu.

Kolejny w twórczości Theo Angelopoulosa tryptyk stał się jego wielkim sukcesem. Wprawdzie Zawieszony krok... nie zainteresowało wielu dystrybutorów, ale już epickie Spojrzenie Odyseusza okazało się wydarzeniem festiwalu w Cannes i triumfalnie (jak na możliwości kina artystycznego) zawędrowało do kin całego świata, zaś intymna Wieczność i jeden dzień przyniosła reżyserowi upragnioną Złotą Palmę. Pierwsza część trylogii powstała bezpośrednio po prestiżowym sukcesie Pejzażu we mgle. Angelopoulos mógł sobie pozwolić na inscenizacyjny rozmach, wyrafinowaną oprawę wizualną i filmowe gwiazdy. Na planie Zawieszonego kroku bociana pojawił się po raz kolejny Marcello Mastroianni, ukryty za siwiejąca brodą doskonale wkomponował się w środowisko chłopów greckich. Partnerowała mu Jeanne Moreau, po raz pierwszy pojawiająca się u boku Mastroianniego od czasu słynnego duetu z Nocy (La Notte, 1961) Michelangela Antonioniego. Dobór aktorów i związek z arcydziełem Antonioniego nie był zresztą przypadkowy i budował paradoksalną wersję mitu Odyseusza i Penelopy, szkicowanego tu na marginesie, ale, jak to bywa u Angelopoulosa, zawsze ważnego dla interpretacji filmu.

Choć Zawieszony krok bociana zachwyca plastyczną i choreograficzną pomysłowością, nie jest jednak tak spójny intelektualnie jak większość pozostałych dzieł reżysera. Po projekcji pozostają więc, jak nigdy w takiej okazałości, poszczególne obrazy i niezwykłe sekwencje, ale film, jako całość, odbiega od sąsiadujących z nim: Pejzażu we mgle i Spojrzenia Odyseusza. Z tych niezwykłych scen wyróżniają się: wprowadzenie na plan granego przez Mastroianniego bohatera, który z tłumu Greków zostaje wyeksponowany dyskretnym najazdem kamery, scena samobójstwa (bądź morderstwa) jednego z emigrantów na stacji kolejowej, słynna sekwencja ślubu oddzielonych rzeką państwa młodych, nieme spotkanie Mastroianniego z Moreau, a w końcu finałowa scena na granicy grecko-albańskiej ze wspinającymi się na słupy pracownikami firmy telekomunikacyjnej. Wszystkie te obrazy odrywają widza od śledzenia zdarzeń, rzadkich, niezbyt skomplikowanych, możliwych do streszczenia w kilku prostych zdaniach.

W scenariuszu Zawieszonego kroku bociana na plan pierwszy wysuwa się wątek autotematyczny, łączący ten film zarówno z Podróżą na Cyterę, jak i z Rekonstrukcją. Z debiutu Angelopoulos przejął ekipę dziennikarzy (tu specjalizujących się w telewizyjnych reportażach), która z dala od Aten realizuje program o uchodźcach koczujących przy granicy albańsko-greckiej (film kręcono w graniczącej z Macedonią Florinie). Natomiast związek z pierwszą częścią trylogii milczenia jest bardziej wyrafinowany i nie ogranicza się tylko do ukazania relacji między dwiema postaciami: synem-reżyserem a ojcem-emigrantem, ale przede wszystkim opiera się na odstępstwach od przyjętego w Podróży na Cyterę wzorca. W poprzednim filmie Angelopoulos opowiedział o filmowym reżyserze, który, realizując film o wracającym z wygnania emigrancie, w rzeczywistości stworzył (wskrzesił, zrekonstruował) własnego ojca, eksperymentując z potencjalnymi wersjami ich wzajemnych relacji. W Zawieszonym kroku bociana dziennikarz, okularami upodobniony do samego Angelopoulosa, poszukuje (lub też rekonstruuje) nie tyle rodzonego ojca, ale duchowego lub intelektualnego przewodnika, symbolicznego reprezentanta pokolenia rodziców, którzy w geście oporu wobec politycznych przemian, zdecydowali się na życie z dala od stołecznych, przeżartych przez blichtr i koterie Aten.

Zawieszony krok bociana stał się więc w rękach Angelopoulosa kolejną polemiką z rządami socjalistów Andreasa Papandreu, choć reżyser ledwie sugeruje przynależność partyjną bohatera, a polityczną konkretność zdarzeń - podobnie jak to czynił od Podróży na Cyterę – skutecznie zniwelował. Zawieszony krok bociana można więc interpretować jako kolejną próbę poszukiwania więzi między dwiema straconymi generacjami: ojców (do nich na początku lat dziewięćdziesiątych należał już sam Angelopoulos) i synów (których reprezentantką była już autostopowiczka w Pszczelarzu i Orestes w Pejzażu we mgle). Ci pierwsi okazali się przegranymi ideowcami, którzy dla obrony politycznego pryncypializmu decydowali się na kontemplacyjną samotność. Ci drudzy stanowili o pokoleniu bezideowym, obojętnym na ofiarę starszej generacji, ale też rozpaczliwie poszukującym korzeni własnego światopoglądu.

Angelopoulos akcję Zawieszonego kroku bociana nieprzypadkowo umieścił pod koniec poprzedniego stulecia. Choć sceneria i kostiumy przywodzą na myśl początek lat dziewięćdziesiątych XX wieku, to ostatnie sceny filmu - jak sugeruje reżyser - rozgrywają się między świętami Bożego Narodzenia a sylwestrem 1999 roku. Tym samym Angelopoulos dociera do symbolicznego kresu stulecia, będącego świadkiem wszelkich, mniej lub bardziej krwawych, ideologii. W ten sposób łączy więc fabułę Zawieszonego kroku… z Aleksandrem Wielkim, którego pierwsze sceny rozgrywają się nocą i nad ranem pierwszego stycznia 1900 roku. W chronologicznie wcześniejszym filmie przedstawił anatomię dyktatury, w jej najbardziej pierwotnej i początkowej wersji, w Zawieszonym kroku bociana ukazał świat po śmierci ideologii (którą wieszczył już w Podróży na Cyterę, a zwłaszcza w Pszczelarzu). Sportretował więc bohaterów, na których czeka rzeczywistość pozbawiona pamięci, historii i politycznych romantyków. Ostatni autorytet moralny, a jako taki przedstawiany jest w filmie bezimienny bohater Mastroianniego, już przed laty, u szczytu politycznej kariery, zdecydował się opuścić towarzyszy walki i zamieszkał wśród chłopów ubogiego Epiru. Symbolicznie przyjął tożsamość bezdomnego uchodźcy, opiekującego się nową rodziną, wygnaną z rodzinnej wioski z Albanii.

Niespodziewanie znajduje go młody dziennikarz telewizyjny, realizujący reportaż o obozie dla Serbów, Albańczyków, Bośniaków i Chorwatów. Wyobcowani, odziani w łachmany, nieznający języka greckiego, koczują bez wiary w możność podjęcia dalszej podróży. Na początku konfliktów bałkańskich mieszkają w bydlęcych wagonach na kolejowej bocznicy przygranicznego miasteczka. Na powrót do ojczyzn nie pozwala im sytuacja polityczna, na rozpoczęcie życia w Grecji nie zezwalają przepisy administracyjne i lęk władz przed masową imigracją. W niezwykłej scenie na początku filmu Angelopoulos ukazuje w drzwiach wagonów sylwetki banitów, naznaczonych etnicznymi dystynkcjami, tępo i z wyrzutem zapatrzonych w kamerę. Świat wkracza w kolejną fazę wojennych migracji. Odtąd ekrany telewizorów zapełnią się portretami uchodźców, wygłodzonych więźniów i ludzi bez ojczyzn - mieszkańców Bałkanów, Ruandy i sudańskiego Darfuru. Ich teraźniejszość buduje bieda, poniżenie i narastające frustracje. W jednej ze scen Zawieszonego kroku bociana Angelopoulos dyskretnie zainscenizuje walkę między dwoma emigrantami, pozbawioną przyczyny i konkluzji, wyrosłą z poczucia krzywdy i beznadziei. W innym obrazie dzieci uchodźców rzucą się na przywiezione ciężarówką dary rządu greckiego, złożone z używanych ubrań, wyrzuconych jak śmieci przez bogatych obywateli wolnego kraju.

Zawieszony krok bociana zaczyna się jednak od symbolicznej sceny wydobycia z morza ciał dwóch emigrantów, którym władze odmówiły wjazdu na terytorium Grecji. Reżyser cytuje tu autentyczne zdarzenie, gdy grupa uchodźców dryfowała na wodach międzynarodowych, nie mogąc doprosić się zgody na zacumowanie się u celu wędrówki, w Pireusie. Tym samym nawiązał do finału Podróży na Cyterę, gdzie wygnany z kraju Spyros, odpływa wraz z żoną w morze na niewielkiej tratwie, która stanowiła dla niego jedyny dar rządu greckiego. Angelopoulos dostrzegł w tej sytuacji szczególny paradoks. Przez dekady to Grecy byli narodem emigrantów, tworzących własne diaspory, rozrzucone po obcym im świecie. Na początku lat dziewięćdziesiątych sami stali się świadkami wędrówek, choć zostawili nieproszonym gościom ledwie wąski skrawek ziemi. Pociąg z uchodźcami nie odjedzie ze stacji. Stan zawieszenia, w jakim znajdują się bezdomni imigranci, na lata stanie się ich dniem powszednim.

Z tej właśnie obserwacji Angelopoulos wysnuł tytuł filmu. Dwukrotnie, na początku i na końcu dzieła, pojawia się obraz przechodzącego przez most graniczny mężczyzny, który w chwili wkraczania do drugiego kraju podnosi nogę nad namalowaną na drodze linią i przez moment znajduje się w stanie owego zawieszenia, będąc między jednym a drugim państwem. W pewien sposób - nigdzie. Tym samym przypomina brodzącego po wodzie bociana, który, polując na żaby, również przyjmuje podobną pozycję. W filmie Angelopoulosa bohaterowie odstępują od przekroczenia granicy, drażnią się z gotowym do strzału strażnikiem. Pułkownik, oprowadzający po granicy dziennikarza, powie: "Jeśli zrobisz jeszcze jeden krok, będziesz gdzieś indziej, bądź zginiesz". Angelopoulos tylko na pozór ukonkretnia granicę. Zdajemy sobie sprawę, że po drugiej stronie jest Albania, ale nie zobaczymy flagi, która definiowałaby sąsiednie państwo, a samo przejście graniczne nigdy nie posłuży do legalnego wjazdu do obcego kraju, stanowiąc raczej kolejny mur oddzielający oba państwa.

Angelopoulos unika ukonkretnienia miejsca, pragnąc podkreślić proces sztucznej separacji narodów. Równie dobrze mógł filmować granicę grecko-turecką, grecko-macedońską lub grecko-bułgarską. Z każdym z tych krajów Ateny prowadziły (lub prowadzą) dyplomatyczną wojnę, w każdym z tych państw mieszka mniejszość grecka, przypominająca mit wygnania z 1922, 1949 i 1967 roku. W wypadku Epiru, podzielonego między Grecję i Albanię, sytuacja jest szczególnie skomplikowana, bowiem duża część komunistycznych partyzantów, po zakończeniu wojny domowej, znalazła właśnie u północnego sąsiada enklawę bezpieczeństwa. Dość pozornego zresztą, zważywszy na charakter tyranii Envera Hodży. Na terenie albańskiego Epiru od wieków istniały greckie wioski, które w 1949 roku, na ponad czterdzieści lat, zostały szczelnie odseparowane od osad znajdujących się zaledwie kilkanaście kilometrów na południe. Ból rozstania i niemożność podtrzymania jakiejkolwiek więzi prowadziły do rodzinnych tragedii. Podczas odprawy wart jeden z żołnierzy informuje pułkownika, że w trakcie służby słyszy jęki i krzyki dochodzące z toni granicznej rzeki.

Mieszkańcy Epiru za wszelką cenę podtrzymują jednak kontakt. Przez rzekę przeciągają magnetofony odtwarzające lokalną muzykę, wciąż wierzą w rychłe spotkanie z siostrami, rodzicami i małżonkami znajdującymi się tak blisko, a jakby w innym świecie. Angelopoulos wykorzystuje wprowadzonych już w Pejzażu we mgle pracowników kompanii telekomunikacyjnej, którzy zakładają telefoniczne kable w miasteczku. Reżyser tą prostą, ale jakże piękną plastycznie metaforą sugeruje możność porozumienia i nawiązania kontaktu. W finale Zawieszonego kroku bociana bohater obserwuje odzianych w żółte stroje robotników, zawieszonych jak ptaki na kilkunastu, połączonych drutem słupach. Dziennikarz powoli schodzi w dół, na brzeg rzeki. Angelopoulos zostawia nas z widokiem Grecji, uchwyconej po raz pierwszy z albańskiej już strony.

W tym kontekście najsłynniejszą sekwencją są oczywiście zaślubiny dokonane wbrew administracyjnym i ideologicznym obostrzeniom. Panna młoda pochodzi z obozu uchodźców znajdującego się po greckiej stronie granicy, pan młody pozostał w Albanii. Oboje, jako dzieci, dorastali w tej samej wiosce, a rodziny przysięgły sobie połączenie młodych, gdy tylko ci uzyskają pełnoletniość. Angelopoulos rozgrywa całą sekwencję w milczeniu. W kilku ujęciach ukazuje obie rodziny, rozdzielone szeroką rzeką, odtwarzające religijne rytuały. Pop nadjeżdża oczywiście od strony greckiej – Enver Hodża jeszcze w latach sześćdziesiątych chwalił się, że Albania stała się pierwszym, w pełni ateistycznym krajem świata. Pamięć o religijnej ceremonii jednak nie zanikła. Mimo groteskowości sytuacji, wszystkie czynności odegrane są z precyzją i powagą. Musi więc nastąpić wymiana obrączek, taneczny krąg prowadzony przez popa, obsypanie państwa młodych ryżem i wymiana wieńców laurowych. Akustycznym kontrapunktem zdarzeń jest jedynie szum rzeki i odgłos wystrzału informujący o zbliżającym się patrolu straży granicznej. Całą operację należy przeprowadzić szybko i w przerwie między inspekcjami albańskich funkcjonariuszy.

Angelopoulos wzbogaca scenę ślubu o delikatnie rozwijany wątek melodramatyczny. Wybranką anonimowego, ledwie widocznego na horyzoncie pana młodego, jest kochanka głównego bohatera, który zakochał się w dziewczynie. Wrażenie wywołuje zwłaszcza scena ich pierwszego spotkania, w trakcie zabawy w lokalnym klubie, rozegrana w milczeniu, z mistrzowską precyzją ruchu, gestu i spojrzenia. Obie miłości wydają się beznadziejne i skazane na klęskę. Dziewczyna, przyrzeczona sąsiadowi z wioski, traktuje dziennikarza z Aten w kategoriach cielesnego substytutu nieosiągalnego narzeczonego, a potem męża. Staje się ofiarą podwójnej presji: z jednej strony tradycji, która nie pozwala jej złamać danego przez rodzinę słowa i zmusza do zachowania etnicznej czystości, zaś z drugiej - politycznych uwarunkowań, które jej małżeństwo naznaczą heroizmem, ale też kalectwem. Rodząca się miłość do dziennikarza, choć szczera i wzajemna, pozostanie beznadziejna i dodatkowo bolesna.

W ten sposób docieramy do kluczowej postaci filmu – ojca panny młodej. Bezimienny bohater, rozpoznany przez dziennikarza jako znany polityk-uchodźca, stanowi przewrotną figurę Odyseusza–Spyrosa. Angelopoulos odebrał mu imię. Zapewne wahał się, które byłoby odpowiednie. Aleksandra rezerwował dla siebie, Spyrosa zostawiał ojcu. W trakcie realizacji Zawieszonego kroku bociana miał pięćdziesiąt pięć lat, sam już wydawał swe córki za mąż, sam czuł się depozytariuszem wartości dawno już przebrzmiałych i interesujących jedynie garstkę historyków. Angelopoulos odmawiał jakichkolwiek interpretacji politycznych, zasłania się też tezą, że Zawieszony krok… jest jego pierwszym filmem pozbawionym związków z antyczną mitologią. Tylko częściowo możemy się z nim zgodzić. Bo choć mity i archetypiczne postaci właśnie tutaj uległy największym przeobrażeniom, to i tak pozostały paradoksalnymi punktami odniesienia dla filmowych zdarzeń i bohaterów.

Przyjrzyjmy się bohaterowi granemu przez Marcella Mastroianniego. Najbardziej przypomina Spyrosa z Podróży na Cyterę. Także jest bezdomnym wygnańcem, choć decyzja o emigracji była jego własną, świadomą, na pozór tylko od niego zależną. Mastroianni kreuje Odyseusza zakotwiczonego gdzieś z dala od domu, niezdolnego do powrotu, zdecydowanego na wieczną poniewierkę. Jak wspomniałem, bohater nieprzypadkowo na mieszkanie wybiera bydlęcy wagon lub drewniany barak, tak podobny do nędznych schronień udostępnionych przez władze banitom. Odyseusz z Zawieszonego kroku bociana nie jest podróżnikiem złaknionym przygód i stęsknionym domu. O jego wyglądzie i charakterze decyduje strój wiejskiego dziada, bezruch i kierat szarej codzienności. Andrew Horton porównuje go nawet do jurodiwego, snującego metaforyczne opowieści małemu chłopcu, opiekującego się przyszywaną rodziną, ale – co pokaże koniec filmu - skazanego również na samotność i tułaczkę.

Tak jak filmowy Odyseusz wydaje się zaprzeczeniem bohatera homeryckiego, tak samo odbiegają od wzorców Telemach i Penelopa. Ten pierwszy nie tyle szuka ojca, a bardziej próbuje go stworzyć, na siłę dowieść tożsamość emigranta. Czyni to po to, by zrozumieć przeszłość, by pojąć dokonane przed laty wybory, a w końcu, by uporządkować świat, który tym irracjonalnym gestem utracił sens i wprowadził bohatera w nowy system znaczeń. Telemach w Zawieszonym kroku bociana staje się bezradnym obserwatorem zdarzeń, tylko na pozór rządzi przedstawieniem, w co wierzył jako reżyser i narrator swych reportaży. Na końcu filmu mówi: "Czuję straszny ból... Nie mogę niczego pojąć".

Na początku wydaje się, że po stronie dziennikarza stoi żona polityka, przywiedziona do miasteczka celem identyfikacji zaginionego. Jeanne Moreau kreuje Penelopę niewierną, rezygnującą z czekania na męża, zaangażowaną w inny związek, przede wszystkim przywiązaną do eleganckiego życia w Atenach. Wstrząśnięta widokiem męża, zniszczonego biedą i upływem lat, nerwowo rzuca do widzów: "Nie, to nie on". Konstandinos Kawafis niegdyś pisał:

"A kto wie, może Los

okazał się tu artystą,

kiedy ich rozdzielił,

zanim wygasła namiętność,

zanim Czas ich odmienił".

Już przy okazji Podróży na Cyterę wspominałem o litości Homera, który mimo upływu lat pozostawił Odyseusza i Penelopę młodymi i atrakcyjnymi. Angelopoulos pozwala małżonkom na konfrontację, ale też umożliwia dostrzeżenie w twarzy tak bliskiej niegdyś osoby własnej starości. Odyseusz, wbrew idealizującym go mitom, jest już innym człowiekiem, ledwie sprzedawcą ziemniaków, opiekunem innej rodziny, choć do końca nie dowiemy się, czy w rzeczywistości jest biologicznym ojcem panny młodej. W tej scenie najbardziej przypomina Spyrosa z Podróży na Cyterę, który niemal mimochodem wspomina o zostawionej w Uzbekistanie drugiej żonie i dzieciach. W tamtym wypadku wierna Penelopa rozumie prawa rozłąki i wybacza. Zresztą cóż tu jest do przebaczenia?

Jeanne Moreau już raz nie wybaczyła Marcellowi Mastroianniemu. Angelopoulos, wielbiący Michelangela Antonioniego, zaangażował do ról małżonków parę filmowych gwiazd z legendarnej Nocy. Tam Moreau odeszła, najpierw na kilka godzin, w hipnotycznej scenie włóczęgi ulicami Mediolanu, potem już na zawsze, gardząc słabym mężem, zdolnym do koniunkturalizmu i flirtu. W Zawieszonym kroku bociana odchodzi Mastroianni, rygorysta moralny, pryncypialny ideowiec, zostawiając żonę ze wspomnieniem ostatniego, wulgarnego i brutalnego zbliżenia seksualnego (co również stanowi cytat z Nocy). Ból rozstania i bezdomności oraz brak wiary w możność powrotu do domu staną się dla obojga, cytowanym na marginesie filmu, Piekłem Dantego (w którym także pojawia się cierpiący Ulisses) i prawdopodobnym przeznaczeniem życia.

Potwierdza to ostatnia scena Zawieszonego kroku bociana. Bohater Mastroianniego opuszcza obóz dla uchodźców. Jak dowiemy się z opowieści pułkownika, zaopatrzony w jedną walizkę ostatni raz był widziany w pobliżu granicznej rzeki. Być może przekroczy ją sobie tylko znanym brodem i w sobie tylko znanym celu. Wieczny emigrant i podróżnik, następna wersja Spyrosa, komediantów i Odysa. Ci wszyscy pojawią w kolejnym filmie Angelopoulosa, Spojrzeniu Odyseusza, komasując w postaci reżysera A. wszystkie cechy poprzednich bohaterów. Pierwszą granicę, jaką przekroczy tamten akurat Odyseusz, będzie nieprzypadkowo granica grecko-albańska. Choć w tym wypadku okaże się ona jedynie początkiem wędrówki.

Żałuję, że pozwoliłem szerokiej rzece

przejść między palcami

a nie spróbowałem nawet kropli wody.

Teraz zanurzam się w kamień.

Jorgos Seferis, Opowieść

Jeden dzień przed wiecznością

W dobranej przez Angelopoulosa estetyce kluczową rolę spełniał obraz - zarówno ten poznany w paryskiej Cinématèque, jak i ten wywiedziony z tradycji bizantyjskiej i prawosławnej. Zawsze piękny, kunsztowny, zakomponowany z precyzją i smakiem. Nie mniejsze znaczenie odgrywało również słowo - słyszane w pełnych metafor monologach i dialogach bohaterów, oddziałujące na poetycki charakter poszczególnych scen, będących wariantem wyrafinowanych figur retorycznych. Sam Angelopoulos pisał wiersze już jako nastolatek, a po dziś dzień, przed każdym filmem, szkicuje poemat, określający nastrój i trudny do uchwycenia w "prozie" scenariusza klimat melancholii. Twórca Pszczelarza twierdzi nawet, że to nie tragedia antyczna jest przynależną Grekom dziedziną literatury, ale właśnie poezja, która najpełniej określa narodową specyfikę jego kraju. Choć Angelopoulos sięgał czasami po lirykę zachodnioeuropejską (w ten sposób cytował Dantego, Baudelaire’a i Rilkego), to i tak najczęściej wprowadzał do filmów utwory wyróżnionego Nagrodą Nobla Jorgosa Seferisa, a niekiedy też klasyka nowożytnej greki, Konstandinosa Kawafisa, oraz jej twórcę, Dionísosa Solomósa. Właśnie temu ostatniemu reżyser złożył hołd w Wieczności i jednym dniu.

Obraz ten przyniósł Angelopoulosowi najbardziej prestiżową nagrodę w karierze, Złotą Palmę na festiwalu filmowym w Cannes. Wprawdzie reżyser ironizował, że akurat wtedy nie zasłużył na nią jak kiedyś, a niektórzy znawcy Angelopoulosa wręcz twierdzili, że Wieczność… to jego najsłabsze dzieło, ale i tak prestiżowy sukces ukoił narcystycznego artystę, dotkniętego porażką Spojrzenia Odyseusza. Film, jak wspomniałem we wstępie, był pierwszym od dwudziestu lat dziełem Angelopoulosa, które trafiło do Polski, dystrybuowane w jednej kopii przez Solopan Jacka Szumlasa. Pozwolę sobie w tym miejscu na osobistą dygresję, bowiem pamiętam ten fakt doskonale. W styczniu 1999 roku, jeszcze jako student, pracowałem w DKF-ie "Rotunda", jak się okazało jedynym krakowskim kinie, w którym można było ten film zobaczyć. Solopan, nie wierząc w sukces Wieczności…, nie zadbał jednak o filmowy plakat, który postanowiliśmy własnymi siłami zaprojektować i wydrukować. Tak powstał utrzymany w sepii afisz, który przedstawiał Brunona Ganza stojącego na nabrzeżu z psem. Choć pewnie spodobałby się Angelopoulosowi, nie zachęcił jednak widzów do zakupu biletu i film, mimo przychylnych ocen, przemknął przez ekrany polskich kin w ciszy i obojętności.

Ten brak zainteresowania w pewien sposób współgrał z nastrojem samego filmu, którego melancholijna atmosfera przypominała Podróż na Cyterę, Pszczelarza i Zawieszony krok bociana. Wszystkie te dzieła połączył wspólny typ bohatera pochłoniętego przez nostalgię, szykującego się do śmierci i kierującego swą uwagę nie na teraźniejszość, która jest mu obojętna, lecz ku przeszłości i wspomnieniom. A także ku poezji, bo Angelopoulos Wiecznością i jednym dniem przede wszystkim uwznioślił słowo. Tonino Guerra, w opublikowanym w niniejszej książce wspomnieniu, stwierdził, że Angelopoulos kocha słowa i za wszelką cenę pragnie, by zostały one nie tylko zauważone, ale też nabrały charakteru magicznego. Zdaniem Guerry, Angelopoulos odnosi się do słów z niezwykłą powagą, szuka najbardziej odpowiednich, nie szasta nimi arogancko, lecz dobiera z umiejętnością poety, tak aby każdy wyraz był tym właściwym i sumującym myśl lub uczucie. Angelopoulos w scenariuszach posługuje się przede wszystkim rzeczownikami i czasownikami. Stosując możliwie najkrótsze zdania, unika przymiotników, tak jakby bał się zbędnych ozdób, grożących naiwnym poetyzmem. W Wieczności i jednym dniu, ustami głównego bohatera, opowiedział historię greckiego poety, który po powrocie do ojczyzny z długoletniego wygnania uświadomił sobie, że nie rozumie używanej w niej mowy. Był początek XIX wieku, Grecy wyzwalali się spod jarzma Turków, poeta wymarzył sobie napisanie utworu sławiącego odwagę i patriotyzm swych rodaków. Złożył więc poemat ze słów, które przynosili mu okoliczni wieśniacy, za każdy wyraz oraz jego objaśnienie sowicie płacąc. Tak powstał nie tylko wiersz, ale również elementarz nowożytnej greki, rozwijany równolegle z budową niepodległości państwa.

Zawarta w Wieczności… opowieść nie jest prawdziwa, choć romantyczny poeta istniał naprawdę. Był nim Dionísos Solomós, późniejszy autor hymnu narodowego Greków, twórca jednego z arcydzieł literatury romantycznej, Kobiety z Zakintos. Solomós rzeczywiście uczył się języka greckiego od chłopów, bowiem niemal całe życie spędził we Włoszech i ojczystej mowy już nie pamiętał. Stąd swoje wiersze pisał w lokalnych dialektach i przeniósł na grunt literatury język mówiony, tak zwaną demotykę. Jest to o tyle znaczące, gdyż przez następne sto pięćdziesiąt lat Grecy posługiwali się w istocie dwoma językami. Katarewusa była językiem oficjalnym i literackim. Powstała w wyniku oczyszczenia greckich dialektów z naleciałości tureckich i stanowiła nieco sztuczny nawrót do dawno już nieużywanego języka starogreckiego. Wspomniana demotyka, którą posługiwano się na co dzień w prywatnych rozmowach, dopiero w 1976 roku została uznana za język oficjalny, zamykając nieudany eksperyment z katarewusą.

Przypominam ten spór filologiczny, gdyż jednym z tematów Wieczności i jednego dnia jest prześladująca Greków trudność w translacji rzadziej używanych słów, których znaczenie nie zawsze wydaje się jasne. Angelopoulos nieprzypadkowo więc połączył w filmie starzejącego się poetę Aleksandra z dziesięcioletnim albańskim uchodźcą, pochodzącym wprawdzie z sąsiedniego kraju, ale - jak można sądzić - z rodziny o greckich korzeniach. To właśnie jemu Aleksander opowiada zmyśloną historię o kupowaniu słów, a chłopiec, w zamian za okazaną mu pomoc, przynosi poecie nieznane przez niego wyrazy i sugeruje ich znaczenie. Trzy z nich są najważniejsze, bo opisują nie tylko stan emocjonalny Aleksandra, ale przede wszystkim - melancholijny klimat całej twórczości Angelopoulosa. Zwykle wyrażany obrazem i dramaturgią, w Wieczności i jednym dniu opisywany tak adorowanym przez reżysera słowem.

Pierwszego z nich, "korfulamu", choć oznacza wierzchołek drzewa i znajdujący się tam mały kwiat lub listek, używa się, myśląc o dziecku śpiącym na ramieniu matki. Wyraża więc delikatność, bliskość, miłość i intymność. "Xenitis" definiuje outsidera lub emigranta, w każdym razie kogoś obcego, odczuwającego ból wygnania nie w jakimś konkretnym miejscu, ale zawsze i wszędzie. Słowo "argathini" oznacza bardzo późną porę nocy, gdy bledną gwiazdy i niedługo zacznie świtać. Wszystko milknie, znajdujemy się na granicy między wczoraj a jutro. "Argathini" oznacza więc czas, sprzyja refleksji na temat jego upływu i pozwala podsumować życie.

Miłość, obcość i czas - te trzy słowa stanowią istotę scenariusza Wieczności i jednego dnia. Jak już wspomniałem, głównym bohaterem filmu jest grecki poeta Aleksander, który - jak dowiemy się z jego rozmowy z lekarzem - należy do najwybitniejszych współczesnych literatów. Poznajemy go o poranku, gdy jego służąca Urania żegna się z nim na zawsze, wiedząc że następnego dnia jej chlebodawca uda się do szpitala, prawdopodobnie już tylko na śmierć. W ten ostatni dzień bohater podejmuje ostatnią w swym życiu wyprawę, pojmowaną nie tylko w kategoriach geograficznych, ale co ważniejsze – temporalnych. Ten pierwszy charakter podróży determinuje potrzeba znalezienia właściwego opiekuna dla psa, ten drugi wyraża się przez wspomnienie wspólnych chwil spędzonych z nieżyjącą już żoną. Angelopoulos kilkakrotnie przenosi nas do przeszłości i w rozświetlonych intensywnym blaskiem scenach rekonstruuje jeden dzień z życia bohatera - 20 września 1966 roku. Wówczas Aleksander wydawał się najszczęśliwszy. Czuł bliskość żony, Anny, urodziła mu się córeczka Katerina, a w jego nadmorskim domu odwiedzili go przyjaciele i matka. Ale właśnie tego dnia ujawniła się w bohaterze obcość i potrzeba separacji od świata żywych. Ten wrześniowy dzień, najpierw słoneczny, a potem deszczowy, stał się przełomowym w życiu Aleksandra, choć świadomość jego doniosłości dotrze do bohatera dopiero po trzydziestu latach. W tym czasie zostanie pochłonięty przez melancholię, tęsknotę za dzieciństwem, a także karierę poety, która zastąpi powszedniość doznań niekończącym się cyzelowaniem słowa. Osiągnie sukces, napisze kilka książek, ale pozostanie coraz bardziej samotny, niespełniony, zaangażowany w czynności nigdy nieukończone.

Tylko domysły podpowiadają nam, że po śmierci Anny Aleksander zdecydował się opuścić rodzinny dom i zamieszkał w Salonikach. Jedynie delikatne sugestie szkicują charakter bohatera, który komunikację z otoczeniem sprowadził do niepisanych listów do zmarłej żony i rozmów z gospodynią. Aleksander niekonwencjonalną metodę porozumienia nawiązał też z tajemniczym sąsiadem, który odpowiadał na słuchane przez niego utwory odtwarzaniem tych samych kompozycji. Były to jednak sytuacje wyjątkowe, dominował zaś swoisty analfabetyzm i niezdolność do komunikacji, które spychały bohatera w refleksyjną alienację. Aleksander doskonale zestroił się jedynie z kodem opisującym przeszłość, bo otoczenie i czas teraźniejszy stawały się obojętne lub nawet bolesne. Śmiertelnie chory bohater wciąż cierpi, co chwilę sięga po uśmierzające ból pigułki, dowiaduje się, że córka sprzedała rodzinny dom, będący skarbnicą jego najpiękniejszych wspomnień. Aleksander wygląda jak duch, snujący się jesiennymi ulicami Salonik, zamknięty w samochodzie przypominającym niemal trumnę - jak w przejmującej scenie kontemplacji owego "argathini" na skrzyżowaniu głównych ulic miasta.

Angelopoulos nie naśladuje jednak pesymizmu trylogii milczenia. Cytując Arystotelesa, w jednym z wywiadów definiuje melancholię jako źródło twórczego ducha. Wieczność i jeden dzień paradoksalnie należy bowiem do najbardziej optymistycznych filmów Angelopoulosa, a o jego jasnej stronie decyduje niespodziewana przyjaźń, jaka narodziła się między Aleksandrem a albańskim chłopcem. Konwencjonalny motyw relacji między starszym, samotnym i zgorzkniałym bohaterem a pełnym życia, ale też delikatności i niewinności dzieckiem stanowi wzorzec melodramatów o potencjalnym (i spóźnionym) macierzyństwie bądź ojcostwie. Aleksander, traktowany z uprzejmym chłodem przez dorosłą już córkę, spotyka na swej drodze dziesięcioletniego czyściciela samochodowych szyb, stając się na kilka godzin nie tylko jego opiekunem, ale też - paradoksalnie - uczniem.

Aleksander najpierw uratował chłopca przed policją, a potem uchronił przed handlarzami żywym towarem. Bezimienny dziesięciolatek wzbudzał w Aleksandrze uśmiech, pozwalał na chwilę być rodzicem, ale przede wszystkim stanowił kontakt z realnym światem. Dzięki niemu bohater poznał codzienne życie albańskich uchodźców, wyzwolił się z artystycznego pancerza, stanowiącego dla niego enklawę bezpieczeństwa, zdobył się nawet na akt autentycznej odwagi i heroizmu w konfrontacji z przestępcami. Spotkania bohaterów pozwoliły Angelopoulosowi na zakomponowanie wyrafinowanych scen: ulicznego szturmu policjantów, chcących wyłapać czyścicieli szyb oraz sekwencji nielegalnej adopcji w zrujnowanym magazynie na greckim bezludziu. W pamięci pozostaje zwłaszcza obraz grecko-albańskiej granicy z wiszącymi na ogrodzeniu niedoszłymi uciekinierami, złapanymi w sieć jak owady.

Film Wieczność i jeden dzień stanowił ostatnią odsłonę trylogii granic. Podczas gdy Zawieszony krok bociana i Spojrzenie Odyseusza opowiadały o granicach rozdzielających państwa i narody, to Wieczność… symbolizowała granicę między życiem a śmiercią. Angelopoulos w jednym z wywiadów wspominał, że infernalny obraz przejścia granicznego stanowił pełne lęku wyobrażenie Aleksandra, zmaterializowane dzięki przyjaźni z chłopcem. W pierwszej sekwencji filmu słyszymy bowiem zza kadru pytanie: "A co to jest czas?". Odpowiedź brzmi: "To chłopiec, który na plaży bawi się kamykami". Albański uchodźca podprowadza Aleksandra tuż pod granicę, pozwala mu na chwilę zajrzeć na stronę śmierci, ale też w ostatnim momencie prowokuje do powrotu do żywych.

Wieczność i jeden dzień rzeczywiście powstała z zadumy nad śmiercią. Główną rolę w filmie pierwotnie miał kreować Marcello Mastroianni, ale ciężko chory przypominał - jak Angelopoulos wspomina ostatnie spotkanie z aktorem - ducha, pozbawionego tak naturalnej dla Mastroianniego radości życia. Reżyser po całej Europie szukał odpowiedniego następcy i dopiero wizyta w domu Brunona Ganza, który przywitał Angelopoulosa w tym samym płaszczu, w jakim pojawił się potem na planie, z równie bujną i siwą brodą, ostatecznie przekonała reżysera do zatrudnienia szwajcarskiego aktora. Wieczność… pozostaje filmem o umieraniu, ale jednocześnie o próbie przezwyciężenia śmierci. Bohater w ostatniej chwili odstępuje od udania się do szpitala. Długie godziny stoi na skrzyżowaniu ulic i rusza dopiero nad ranem, gdy zapala się czerwone światło. W finale filmu Aleksander wraca do świata wspomnień, odwiedza rodzinny dom, który tego akurat dnia ma zostać sprzedany. Po raz kolejny przechodzi na drugą stronę czasu i trafia na zmierzch 22 września 1966 roku. Na tarasie niańka bawi małą Katerinę, a na plaży Anna prosi męża do tańca, stanowiącego powtórzenie tanecznego dialogu państwa młodych z wcześniejszych fragmentów filmu. Aleksander w końcu zostaje sam. Matka woła go do domu tak, jakby był małym dzieckiem. Angelopoulos filmuje jego plecy, nie pozwala się odwrócić. Metaforyzuje śmierć?

Znów słyszymy jedno słowo, korfulamu, będące synonimem miłości. Czy w filmie triumfuje więc banał, który można sprowadzić do konstatacji, że miłość jest tym, czego najbardziej żałujemy lub ku czemu najbardziej tęsknimy w ostatnich chwilach życia? Być może. W końcu wszystko, co najprostsze, wydaje się trywialne, ale w ostatecznym rozrachunku i tak jest najprawdziwsze. W efektownej scenie w autobusie komunikacji miejskiej pojawia się trzymający czerwony sztandar manifestant, który, zmęczony demonstracjami, zasypia na krześle. Angelopoulos przeszedł długą drogę od marksistowskich filmów z lat siedemdziesiątych przez pełne politycznego zniechęcenia dzieła z lat osiemdziesiątych, by kres i zbędność ideologii ukazać w tak dobrotliwy i ironiczny sposób. Oprócz demonstranta, w autobusie pojawi się kłócąca się para kochanków, samotny mężczyzna, który podniesie porzucony przez dziewczynę bukiet kwiatów, i trzech długowłosych studentów konserwatorium muzycznego. Angelopoulos tworzy brechtowską, wyrastającą z doświadczeń Myśliwych scenę, w której śledzi całą biografię nie tylko Aleksandra, ale też siebie. Wskazuje zarazem na te wartości, które i tak pozostają najcenniejsze: miłość, codzienne wrażenia i sztukę.

Wieczność i jeden dzień należy do najbardziej klarownych i eksportowych filmów Angelopoulosa, szykowanych na festiwale i międzynarodową dystrybucję. Reżyser poskładał scenariusz z atrakcyjnych dla publiczności motywów: umierającego na raka artysty, dokonującego ostatniego rozrachunku z życiem, i przyjaźni starszego samotnika z bezdomnym dzieckiem. Wzbogacił film o obraz okrucieństwa wojen bałkańskich oraz konfrontację świata teraźniejszości i wspomnień. Angelopoulos przede wszystkim stworzył jednak film o poezji, pozostańmy więc ze słowami melancholijnego aleksandryjczyka, Konstandinosa Kawafisa, który tak pisał w wierszu Stary człowiek:

W głębi kawiarni pełnej kolorów i krzyku

jakiś cichy staruszek usiadł przy stoliku.

(…)

Wspomina, jak niemądrze Roztropności słuchał,

kiedy mu ta oszustka szeptała do ucha:

"Poczekaj jeszcze jutra - czasu masz niemało".

Pragnienia odepchnięte, radości zniszczone,

poświęcone rozkosze, lata utracone

szydzą teraz okrutnie z przezorności marnej.