W rytmie flamenco, w klimacie duende
Alicja Helman

Nic nie wskazywało na to, że reżyser taki, jak Carlos Saura, zwróci się kiedykolwiek w stronę filmu muzycznego. Wprawdzie źle przyjęty film Słodkie godziny zamknął ostatecznie w 1980 r. okres jego poszukiwań w zakresie poetyki kina onirycznego i radykalnych eksperymentów z narracją, ale trudno było oczekiwać, że spróbuje zmierzyć się z tradycją, której się zawsze przeciwstawiał. Pozostając reżyserem na wskroś hiszpańskim, Saura był radykalnym przeciwnikiem espańolady, którą najbardziej wyraziście eksploatował właśnie hiszpański film muzyczny, ostoja zachowawczych tendencji tej kinematografii. Hiszpanię widzianą zgodnie z duchem espańolady ukształtował wiek XIX - „cudze” spojrzenie, opisy podróżników, pisarzy i artystów, którzy dostrzegli i eksploatowali egzotykę andaluzyjskiego i cygańskiego folkloru. Zrodziło się zuniwersalizowane i zmitologizowane wyobrażenie hiszpańskości, wywodzące się wprawdzie z różnych źródeł, ale dające w efekcie zawsze łatwo rozpoznawalną ikonografię. Lansowała tę wizję oficjalna kultura reżymu frankistowskiego, której Saura przeciwstawiał się od początku swojej twórczości. Jest jednak w tym coś paradoksalnego, że swoje najlepsze filmy zrealizował w czasach frankizmu i wówczas odnosił największe sukcesy. Większość jego późniejszych dzieł nie spotkała się już z takim uznaniem, a niektóre wręcz przeszły bez echa.

„Późny” Saura pozostaje w historii filmu i pamięci widzów przede wszystkim jako autor trylogii taneczno-muzycznej: Krwawe gody (1980), Carmen (1983) i Czarodziejska miłość (1986), najczęściej określanej mianem „trylogii flamenco”, ze względu na wykorzystanie tej właśnie formy pieśni i tańca. Krytyka przypisuje Saurze zasługę stworzenia hiszpańskiego musicalu radykalnie różnego od amerykańskiego pierwowzoru. Gdy jednak zastanowić się nad źródłami inspiracji Saury, prześledzić drogę, na której doszedł do wyboru takiego a nie innego materiału, nietrudno o konkluzję, iż wcale nie interesowała go rywalizacja z formą amerykańskiego musicalu, a jego filmy w istocie wcale musicalami nie są.

Saura był zafascynowany poetycką i dramatyczną twórczością Lorki, którego dramat Krwawe gody stał się podstawą scenariusza jego filmu. Długi czas utrzymywał jednak, że Lorki nie można sfilmować, brak bowiem ekwiwalencji środków filmowych wobec tych, które przesądzają o istocie poczynań tego dramaturga. Saura, skądinąd miłośnik teatru i specyficznej teatralizacji spektakli filmowych, długo nie mógł znaleźć sposobu na Lorkę. Nie inaczej było z Carmen. Saurę urzekała postać bohaterki, ale kategorycznie odrzucił propozycję producentów francuskich, namawiających go do sfilmowania Carmen Bizeta. W jego przekonaniu zarówno opowiadanie Merimée’go, jak i opera Bizeta były tak zdominowane przez stereotypowe wyobrażenia, iż reżyser filmowy nie miałby szans, by się od nich uwolnić. Myśl o sfilmowaniu Czarodziejskiej miłości pojawiła się później, zrodziła się z chęci zdyskontowania sukcesu dwu poprzednich filmów.